Guillermo Yáñez Tapia
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Articulando lo no visto desde lo visible: fotografía e imagen digital

Guillermo Yáñez Tapia

Publicado originalmente en: Estética y Fotografía a partir de François Soulages



Resumen: Se analizan las condiciones de administración de lo lumínico tanto en el dispositivo fotográfico como en el digital. Con ello se busca conceptualizar la readecuación del referente en la migración analógico-digital para comprender la recepción de lo visual desde la articulación de lo no visto en lo visible de los modos de representación técnicos contemporáneos. Lo central en dicha estrategia, es la de establecer los cambios en las condiciones de administración de lo lumínico como factor reorientador del observador en su comprensión del referente, para el operar readecuado en la manera de imaginar la imagen desde lo fotográfico a lo digital.



Uno de los modos posibles de analizar lo fotográfico, que ofrezca una mejor comprensión, resultaría de un estudio conceptual de aquello posible de ser conocido en lo visto y en lo mostrado por la fotografía, por un lado; y de aquello no visto ni mostrado en la fotografía misma en tanto posibilidad de apertura a la comprensión de la fotografía, por otro. Así puesto el problema, se nos viene inmediatamente aquello de qué resultaría de re-conocer dicha doble articulación que problematiza desde un nuevo enfoque lo fotográfico. Una aproximación a esta naturaleza de lo fotográfico también ofrece delimitaciones y tensiones entre dos tipos de imágenes: la fotográfica, ya mencionada, y la digital, como un momento de crisis para lo visto y no visto en lo fotográfico. Estrategia ésta, por supuesto, que no puede ser comprendida en lo meramente visual, sino desde otra doble articulación ofrecida por W.J.T. Mitchell, a saber: (1) “el resultado de la «construcción social del campo visual»” y (2) “la construcción visual del campo social”. Así, lo que se mira, siguiendo a Jonathan Crary, se observa: “un observador es, sobre todo, alguien que ve dentro de un conjunto de posibilidades, que se halla inscrito en un sistema de convenciones y limitaciones” (Crary 2008: 21). Pero también en ese observar “comprobamos la forma adquirida por nuestros compromisos sociales” (Mitchell 2003: 28). Así precisamente la mirada del observador se regula desde una serie de tensiones que hacen posible aquello visible en el campo visual y aquello otro que se transparenta al punto de no ser visto, o ser ubicado distraídamente en los usos de dicho observador. Por lo mismo, la comprensión de los dispositivos técnicos para la representación (sus aparatos) se ha de entender no como desarrollos que regulan lo social desde fuera, sino que son dispositivos que se establecen como “puntos de intersección en los que los discursos filosóficos, científicos y estéticos se solapan con técnicas mecánicas, requerimientos institucionales y fuerzas socioeconómicas” (Crary 2008: 24). Para Crary la cuestión de los dispositivos no opera únicamente como manifestación material en un cierto desarrollo tecnológico o como parte de lo que él denomina “una historia de la tecnología”, sino que más precisamente se trata de un dispositivo que se ubica desde y en una serie de acontecimientos y poderes.

Entonces, lo no visto en los dispositivos son los puntos de intersección que éstos ocupan. Puntos sometidos a tensiones que hacen posible ver que, en la manera de mostrar de los dispositivos, operan las regulaciones que atraviesan dialécticamente a todo observador. Así se puede afirmar con Crary que “la tecnología es siempre, al contrario, una parte concurrente o subordinada de otras fuerzas.” (Crary 2008: 25). Dicho de otro modo, los dispositivos hacen visible a partir de aquéllo que no muestran, como articulaciones de su propio ver. A esto se le puede denominar la readecuación del referente. Se entendería de esta manera que, en el dispositivo, una manera de comprender lo que hace visible sería desde las mismas posibilidades que abre al observador, que reconoce en el aparato de representación sus “modos de ver”. El referente imaginado en la representación de los aparatos contemporáneos sería aquél al que únicamente puede referir: o sea su propio modo de ver, según el estatuto de lo no mostrado en tanto ubicación del dispositivo en un punto determinado de cruce de fuerzas, hegemonías y resistencias de la mirada.

Siguiendo dicha línea argumentativa, habría en lo fotográfico algo que creemos saber porque lo vemos, pero que, sin embargo, se escondería en la fotografía; algo no visto pero posible de conocerse, un conocimiento de lo fotográfico que se configura en el tal como se muestra. Un conocimiento posible de ser indagado desde lo mostrado, como aquello que opera en lo ciego. O para decirlo con José Luis Brea: “¿podríamos por lo menos afirmar que todo lo que puede ser visto es a la vez “cognoscible” es decir –origina conocimiento?” (Brea 2007: 146). Por supuesto, eso que hace que lo fotográfico aparezca como fotográfico puede hallarse en un análisis de lo material, de eso que se comprende en la manera de operar del dispositivo que hace fotografía. Porque la fotografía es una técnica que viene comprendida previamente; no es el dispositivo que inaugura una cierta tecnología, sino que los discursos teóricos que hace posible dicha tecnología vienen articulados desde una visualización entroncada como hegemonía y dialéctica de poderes configurados en lo social. La fotografía debe constituirse en la manera en que aparece como tal a aquellos que la reconocen. Así, “lo que define los niveles de comprensión de la imagen fotográfica por un observador humano es el grado de conocimiento de sus modalidades de producción” (Frizot 2009: 11). Pero en dicho reconocimiento se ha de ver de qué manera dicho aparecer, para quien reconoce una fotografía, esconde cierta manera de ver lo visto que no alcanza a cuajar en la fotografía misma. ¿Qué es eso que no se ve y debe ser mostrado conceptualmente como lo propiamente fotográfico? ¿Cómo y desde dónde se articula ese punto de intersección que ocupa el aparato fotográfico? ¿Cómo es que lo referido en el referente fotográfico indica una readecuación del mismo? ¿Cuál sería el punto adecuado para iniciar semejante análisis?

En el afán por aislar conceptualmente lo fotográfico desde su materialidad encontramos el concepto de fotograficidad (photographicité) elaborado por François Soulages. Un procedimiento centrado en “las condiciones de producción” de la fotografía. Dicho problema se ubica en la intención de elaborar una estética regional para la fotografía. La fotograficidad ofrece una aproximación que entrega elementos conceptuales para pensar lo fotográfico y contrastarlo con las condiciones de producción de la imagen digital. Pensar la fotografía a la luz de lo no visto de lo fotográfico y desde la reorientación escópica puesta en juego en lo digital, puede iluminarse desde la hipótesis de Brea: “hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos “suficientemente” que conocemos” (Brea 2007: 146).

La fotograficidad para Soulages se explica como una dualidad conceptual, la de lo irreversible y la de lo inacabable. Estos dos conceptos refieren a la matriz de lo fotográfico y su producto, la foto. Así, la matriz se obtiene mediante un proceso material que puede ser descrito como derivado de seis operaciones (exposición, revelado, baño de paro, fijado, etc.) del cual se obtiene un negativo. “La película ya no es virgen, sino expuesta”. En dicho proceso se encuentra lo irreversible en la obtención del negativo, en la matriz fotográfica. Desde esta matriz, “el trabajo del negativo” puede arrojar una serie de fotos diferenciadas por efecto de dicho trabajo que resultan como manifestación de lo inacabable de la fotografía. “La fotograficidad es entonces esta curiosa articulación de lo irreversible y de lo inacabable, de la irreversible obtención generalizada del negativo y del inacabable trabajo del negativo” (Soulages 2001: 120-121).

Soulages piensa lo fotográfico en una doble cualidad problemática que ofrece el concepto de “fotograficidad”: “es la posibilidad de preocuparse, gracias al concepto de fotograficidad, no ya solamente de la fotografía real, sino también de la fotografía posible, hasta de las potencialidades fotográficas” (Soulages 2005: 133). Eso que hace posible lo fotográfico es precisamente aquello que no es visible en la foto material. Las potencialidades de lo fotográfico radican en la parte que no resulta posible de ser vista, esto es, en la articulación propia de todo dispositivo que se estructura a partir de cierta comprensión del referente, por medio de la manera en que se configura la matriz desde donde surgen las “inacabables” fotos. Se entendería así que el concepto de “fotograficidad” se articula en una doble posibilidad de conocimiento: el conocimiento dado en lo visto (la foto) y el conocimiento por abordar de lo no visible (la configuración de la matriz). Este modelo servirá también para abordar la conceptualización de lo digital.

Así, continúa Soulages, “la fotografía es la articulación de la pérdida y de lo restante”. La pérdida de las circunstancias únicas que rodearon el acto fotográfico, del momento mismo y del objeto fotografiado, en una mano. Y lo restante como aquello que puede ser encontrado en las fotos hechas desde y a partir del negativo, en la otra. El concepto de pérdida en Soulages refiere directamente a un proceso imposible de ser llevado a cabo nuevamente. Está en ello la exposición de la película, suceso que no puede ocurrir nuevamente, después de la obtención de la matriz (el negativo por ejemplo). Esta precisión por parte de Soulages resulta esclarecedora, pues nos sitúa en la cuestión de la fijación material de un proceso. No se trataría, efectivamente, de la cuestión de la huella sino de una fijación del proceso lumínico. Es eso lo que da la estabilidad al procedimiento para la obtención de la matriz fotográfica, una permanencia que abre la consecuencia de la pérdida. Efectivamente en ello está en juego el problema de la luz y su administración en los mecanismos propios de los dispositivos para la representación contemporáneos. ¿Qué significa esto? Que en la administración de la luz se establece la configuración del referente, su comprensión. Y es en los desplazamientos ocurridos en dicha configuración, que surge lo que puede ser comprendido como una readecuación del referente.

Soulages extiende el concepto de lo “irreversible” y de lo “inacabable” a la comprensión de lo digital en tanto imagen fija. Para él, en las imágenes digitales, “el equivalente del negativo es la digitalización de la imagen” (Soulages 2005: 137). Un análisis más detenido de la administración de la luz en el dispositivo digital permitiría aclarar si dicha afirmación expresada por Soulages es correcta o no.

La cuestión de la matriz en lo fotográfico como “pérdida”, es expresada por Soulages como lo “irreversible”. Es la fijación de la luz en una matriz (negativa o positiva) de características irreversibles. Sin embargo al analizar más detenidamente lo digital vemos que dicha estabilidad tambalea. Lo lumínico que sensibiliza al soporte del dispositivo digital es administrado desde su desestabilización. Cada imagen digital es obtenida desde una serie de sensores puesto en una cuadrícula. La información es obtenida por cada sensor y ordenado por un software que lo administra como pura información binaria. La matriz se constituye así en información que, dada sus características binarias, puede alterarse en su matriz misma. En la administración de lo lumínico, por lo tanto, lo lumínico mismo es desarticulado digitalmente, programadamente, para su re-articulación visual −en monitor o en impresión. El procedimiento para la obtención de dicha matriz pierde, así, persistencia en la inestabilidad de la matriz misma

Si nos concentramos en que lo “irrepetible” resulta del acto fotográfico se correría el riesgo que el mismo Soulages advierte: “Durante el acto fotográfico, el fotógrafo aprieta el disparador y de este modo abre el obturador de la cámara; el obturador puede abrirse automáticamente, el problema no está ahí” (Soulages 2005: 133). Es decir que, desde el punto de vista material, lo propiamente fotográfico no se inicia en la película expuesta, sino en la obtención de un negativo (o positivo en el caso de la diapositiva). En otras palabras, en la administración de lo lumínico (de lo expuesto); lo importante no es el acto de exposición sino de qué manera se constituye la matriz para la obtención de la imagen, digital o fotográfica.

En dicha administración se articula lo visto en los dispositivos -aparatos-, sus resultados −imágenes−, pero la articulación opera en lo no visto en los dispositivos mismos. Sin embargo, sobre los mismos dispositivos se articula una mirada que los hizo concebibles; una suerte de paradigma que dio valor a su manera de definir la relación que debía establecerse “entre el sujeto observador y los modos de representación” (Crary). Podría afirmarse así que lo “irrepetible” de la matriz fotográfica le da cierta estabilidad a la relación sujeto-observador/modo-de-representación de lo propiamente fotográfico. En cambio, en lo digital dicha estabilidad tambalea y hace que el modo de representación digital se abra al espectador como una readecuación del referente, ofreciéndose como no-permanente. Lo “inacabable” alcanza así a la matriz digital. Esto permite que la imagen (y cualquier archivo digital) se pueda configurar para lo interactivo. En lo fotográfico la experiencia de lo visual se construye linealmente entre el sujeto observador y el modo de representación. Se establece una bipolaridad en donde por una parte se halla la foto y por el otro quien articula lo fotográfico a partir del reconocimiento del modo de operar de la matriz, del modo en que debe ser comprendido. Lo fotográfico así confiere al referente una ubicación más allá de la foto misma, que no habla de otra cosa que de la manera en que se comprende el referente desde la comprensión de la matriz que la sustenta.

En el caso de la imagen digital, la superficie representacional comprende a dicho referente en la posibilidad misma de su representación. Esto porque la matriz ha desarticulado lo lumínico en la matriz misma, readecuando la administración de la captura para así configurar la representación de lo visual en tanto imagen fija (cuestión que se amplía a la digitalización de lo audiovisual, lo textual, lo sonoro y que opera de la misma forma, en el mismo modelo de comprensión que unifica la matriz para los diferente medios de representación previos a lo digital). Es así como podemos entender que la desestabilización de la matriz en lo digital nos lleva a que en el modo de operar, desde la configuración del dispositivo, el observador se readecúa a las nuevas condiciones dadas para significar lo visual. Brea, siguiendo a Crary, afirma que el ojo no sólo percibe, sino que articula “pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripción de tales formas y tales imágenes en un orden del discurso, en una cierta episteme específica” (Brea 2007: 148). La fotograficidad, en síntesis, se desarticula en lo digital por la desestabilización de lo “irreversible” propio de la matriz fotográfica.




Bibliografía

Brea, José Luis: Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual [en línea]. Revista Estudios Visuales, enero de 2007 # 4. ‹ http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf› [consulta: 10 octubre 2010]

Crary, Jonathan (2008): Las técnicas del observados: visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia: Cendeac.

Frizot, Michel (2009): El imaginario fotográfico. México: Ve.

Mitchell, W.J.T. (2003): Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual [en línea]. Revista Estudios Visuales, diciembre de 2003 # 1. ‹ http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf › [consulta: 10 octubre 2010]

Soulages, François. (2001): Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen [en línea]. Revista Universo Fotográfico, diciembre de 2001 # 4. ‹ http://www.ucm.es/info/univfoto/num4/pdf/4soulages.pdf› [consulta: 3 agosto 2010]

Soulages, François. (2005): Estética de la fotografía. Buenos Aires: La Marca.